“Wieczerza w Emaus” – obraz religijny genialnego naturalisty Caravaggia
Krótka kariera Michelangelo Merisi da Caravaggio stała się punktem zwrotnym w historii sztuki. Jego krótkie i gwałtowne życie prezentuje nam zarówno sensacyjną, jak i dramatyczną historii, a po czterech wiekach jego unikalny styl malowania nadal przyciąga naszą uwagę i nas zachwyca.
"Wieczerza w Emaus" (popularny temat w sztuce chrześcijańskiej) reprezentuje historię opowiedzianą w Ewangelii św. Łukasza, kiedy po ukrzyżowaniu Chrystusa dwóch apostołów zaprasza do wspólnego posiłku nieznajomego, którego właśnie spotkali. Kiedy błogosławi i łamie chleb, uświadamiają sobie, że ich gościem jest w rzeczywistości Chrystus Zmartwychwstały. Św. Łukasz wymienia jednego z apostołów jako Kleofasa, a imienia drugiego nie wzmiankuje. "I otworzyły im się oczy i poznali go, a on zniknął im z oczu". Za nimi karczmarz gapi się, nie rozumiejąc, co się dzieje.
Caravaggio postanowił przedstawić jeden konkretny moment, a mianowicie ten ułamek sekundy po tym, jak dwaj apostołowie zdali sobie sprawę, że są świadkami cudu o niewyobrażalnej mocy. Zatrzymuje tę chwilę, utrwala ją i pozwala nam nie spieszyć się, aby zastanowić się nad cudem i doświadczyć osobiście tego poczucia szoku i zdumienia, które było odczuwane przez dwóch apostołów.
Nie jest pewne, dla kogo Caravaggio namalował swoją "Wieczerzę w Emaus", ale wiemy, że ten obraz religijny został wykonany w Rzymie, prawdopodobnie w 1602 r., w szczytowym okresie kontrreformacji. Sobór Trydencki, ustanowiony w celu zwalczania ciągłego zagrożenia ze strony protestantyzmu, ogłosił w 1563 r., że "za pomocą opowieści o tajemnicach naszego Odkupienia, przedstawionych na obrazach lub innych przedstawieniach, lud jest pouczany i utwierdzany w pamiętaniu o prawdach wiary... także dlatego, że cuda, których Bóg dokonał, są przed oczami wiernych, aby mogli dziękować Bogu i być pobudzeni do wielbienia Boga oraz do pielęgnowania pobożności".
Był to czas, kiedy Kościół silnie odczuwał potrzebę przekazywania swojego przesłania bezpośrednio wiernym, poprzez starannie skomponowaną sztukę religijną i wymagał od artystów szczególnej klarowności w malowaniu obrazów religijnych. Aby zastosować się do tej dyrektywy, starzy mistrzowie musieli być przede wszystkim realistami. Odmiana realizmu Caravaggia została więc dostosowana do ówczesnej sztuki biblijnej. Był malarzem, którego bezpośredniość całkowicie kontrastowała z wyrafinowaną elegancją i sztucznością późnego XVI wieku (na przykład prace jego współczesnego Annibale Carracciego 1540-1609) i stylem artystycznym znanym jako manieryzm. Odrzucając kanony późnego malarstwa manierystycznego, które były doceniane i rozumiane tylko przez wykształconą elitę, nadał malarstwu prostotę i natychmiastową siłę oddziaływania, o które prosiły władze kościelne.
Caravaggio nadaje swoim obrazom religijnym poczucie silnego dramatu, operując światłem i cieniem (światłocień). "Nigdy nie wyciągnął swoich postaci na światło dzienne" - pisał Bellori, siedemnastowieczny pisarz zajmujący się sztuką - "ale umieścił je w ciemnobrązowej atmosferze zamkniętego pokoju, używając silnego światła, które opadało pionowo nad głównymi częściami postaci, pozostawiając resztę w cieniu, aby nadać im większego wyrazu poprzez silny kontrast światła i ciemności". "Zamknięty pokój", o którym wspomina Bellori, jest cechą wielu prac Caravaggia. Około sto lat wcześniej, w epoce sztuki renesansowej, jednym z głównych zainteresowań artystów było malowanie odległości lub perspektywy liniowej. Dla artystów renesansu powierzchnia obrazu, w tym przypadku kawałek płótna, stanowiła barierę między światem malowanym a światem rzeczywistym. Rzeczywisty świat, nasz świat, istnieje po tej stronie płótna, podczas gdy za płótnem można bezpiecznie przedstawić świętych i apostołów, odgrywających swoje historie, abyśmy mogli je obserwować, ale nigdy nie być ich częścią.
To była decyzja Caravaggia, by zakwestionować tę konwencję i zamknąć w swoich obrazach pojęcie dystansu, ustawiając swoje postacie niejako "na ścianie", która wydaje się nie więcej niż kilka stóp za powierzchnią obrazu. Zamiast układać swoje postacie w przejrzystej i rozległej przestrzeni obrazu, tłoczy je i wypycha do przodu. Caravaggio nie chce, aby jego postacie istniały za płótnem i maluje tak, jakby chciał dokonać niemożliwego i przenieść je fizycznie z płótna w naszą rzeczywistość.
Wyciągnięta ręka apostoła po lewej stronie widza wydaje się niemal dotykać samego płótna, od środka obrazu. Łokieć drugiego apostoła wygląda tak, jakby faktycznie rozdarł płótno, który Caravaggio podkreśla przez rozdarty łokieć w marynarce, którą nosi postać. Wreszcie kosz z owocami, balansujący niepewnie na krawędzi stołu, wydaje się potrzebować tylko lekkiego szturchnięcia, aby przewrócił się, a jego zawartość wysypała się na podłogę poniżej. I ta podłoga nie jest już podłogą na obrazie, ale rzeczywista podłoga w realnym świecie, w naszym wymiarze. Caravaggio przełamuje tradycyjną barierę między tym, co prawdziwe, a tym, co namalowane, i przekształca scenę, która wydarzyła się w przeszłości, w coś, co dzieje się teraz, na naszych oczach.
Nowa atmosfera religijna w Rzymie idealnie pasowała do żywego iluzjonizmu "trompe" dzieła Caravaggia. "Ćwiczenia Duchowe św. Ignacego Loyoli" zachęcały wierzącego do zaangażowania wszystkich pięciu zmysłów podczas kontemplacji orędzia chrześcijańskiego. Zachęcano wiernych nie tylko do poznania historii przedstawionych na obrazach religijnych, ale do wyobrażenia sobie, że fizycznie wchodzą oni w te historie i doświadczają tych samych wydarzeń, co postaci przedstawione na obrazach. Wypychając swoje postacie i martwe natury w świat widza, Caravaggio dostarczał dokładnie taki rodzaj sztuki, jakiego pragnął kościół w czasach żarliwej kontrreformacyjnej pobożności.
Jednak dla wielu realizm Caravaggia posunął się za daleko. W 1602 namalował św. Mateusza dla kościoła San Luigi de' Francesi w Rzymie. Przedstawiał bosego świętego siedzącego ze skrzyżowanymi nogami w taki sposób, że jedna stopa wydawała się wystawać poza obraz. Według Bellori komisja odrzucili pracę, ponieważ księża stwierdzili, że "postać nie ma przyzwoitości". Kapłani widocznie nie chcieli, aby brudna bosa stopa, nieważne jak święta, została wypchnięta na nich, a Caravaggio musiał namalować drugą wersję, w której święty klęczy, grzecznie trzymając stopy przy sobie.
"Wieczerza w Emaus" była przedmiotem podobnej krytyki, zwłaszcza ze strony Bellori. "Oprócz wiejskiego charakteru dwóch apostołów i Pana, który jest ukazany młodo i bez brody, Caravaggio pokazuje obsługującego go karczmarza z kapeluszem na głowie. Na stole znajduje się kosz winogron, fig i granatów, poza sezonem".
"Brak decorum" był często krytyką wymierzoną w Caravaggia. Jego skłonność do pokazywania apostołów jako brudnych, obdartych i zaniedbanych zawsze mogła wywoływać wzburzenie, jak pokazuje historia odrzuconego obrazu przedstawiającego św. Mateusza. Zmartwienie Belloriego, że karczmarz służy Chrystusowi w kapeluszu na głowie, reprezentuje podobną pruderię, a jego krytyka, że kosz z owocami jest pokazywany "poza sezonem", ujawnia rygorystyczne pragnienie całkowitej dokładności w przedstawianiu historii ewangelicznych. Zmartwychwstanie jest przecież obchodzone w Wielkanoc, na wiosnę, a Caravaggio wybrał jesienne owoce.
Wybór owoców na stole jest jednak z pewnością przemyślany, ponieważ w połączeniu z innymi przedmiotami na stole ma znaczenie symboliczne. Jabłko, tutaj zgniłe, jest oczywiście symbolem kuszenia i upadku człowieka. Przyjście Chrystusa symbolizuje snop światła odbity przez szklane naczynie na obrus, który można rozumieć jako symbol narodzin z Dziewicy (światło przenika przez szkło nie rozbijając go), a chleb jest łatwo rozpoznawalny jako symbol ciała Chrystusa. Ofiara Chrystusa jest symbolizowana przez winogrona, które Bellori krytykuje. Winogrona są źródłem wina, które podczas rzymskokatolickiej Eucharystii staje się Krwią Chrystusa. W związku z tym Caravaggio wykorzystał kosz owoców, aby podkreślić i wzmocnić znaczenie namalowanej przez siebie historii.
Caravaggio urodził się w północnych Włoszech i przybył do Rzymu w 1592 roku w wieku 21 lat. Pierwsze lata spędził w biedzie, a jego najwcześniejsze znane obrazy przedstawiają pojedyncze postacie z martwymi naturami. W latach 90. XVI w. przyjął go kardynał Francesco del Monte, w którego domu mieszkał. Kardynał i jego przyjaciele stworzyli gotowy rynek dla tych obrazów, czego doskonałym przykładem jest również znajdujący się w Galerii Narodowej w Londynie "Chłopiec gryziony przez jaszczurkę".
Do 1602 roku, czyli do przybliżonej daty "Wieczerzy w Emaus", malarz zyskał reputację potężnego, dramatycznego realisty, ale jego styl życia wzbudzał równą uwagę i niemałe kontrowersje. W październiku 1600 został aresztowany w ulicznej bójce, a w lutym 1601 r. zaatakował i poważnie okaleczył żołnierza. Regularnie pojawia się w aktach policyjnych, za bójki i napaści, za niszczenie własności swojej gospodyni i niepłacenie czynszu oraz za różne kłótnie, które zakończyły się przemocą. W maju 1605 został aresztowany za posiadanie bez licencji sztyletu i miecza. Podobne wydarzenia mają miejsce, dopóki nie uciekł z Rzymu wiosną 1606 r., mordując przeciwnika w kolejnej ulicznej bójce. Styl życia Caravaggia nie jest taki, jaki kojarzyć się nam może z malarzem obrazów religijnych, a wielu jego przyjaciół i znajomych wydaje się pochodzić z tawern. To właśnie te postacie prawdopodobnie wykorzystywał jako modele w swoich obrazach religijnych. Odrzucając tradycyjne wyobrażenia o wstępnym szkicowaniu i studiach kompozycyjnych, Caravaggio pracował bezpośrednio na płótnie, ustawiając przed sobą scenę, niemal jako rodzaj "tableau vivant" i zachowując się, jak to sobie wyobrażamy, jak reżyser w teatrze, instruujący swoich modeli co do tego, jak mieli siedzieć i jakie postawy mieli przyjmować.
W dwudziestym wieku jest to tajemnicza opowieść o człowieku żyjącym w dwóch światach. Jednym dzielącym wyrafinowane kardynała del Monte i jego kręgu I drugim, będącym czymś rodzaju siedemnastowiecznego rzymskiego podziemnego świata, świata nędzy, bezprawia i przemocy. Trudno się dziwić, że jego obrazy, choć pozornie przestrzegające nakazów kontrreformacyjnego realizmu, często budziły urazę. Podobno dla namalowania obrazu religijnego przedstawiającego "Śmierć Marii" posłużył się on zwłokami martwej prostytutki. Jego twórczość jest jednak niezaprzeczalnie frapująca, a jej wpływ na następne pokolenie artystów był natychmiastowy, od Rubensa (1577-1640) i Rembrandta (1606-1669) w północnej Europie, po Velazqueza (1599-1660) i Zurburana (1598-1664). w Hiszpanii.
Bellori miał całkiem dobre powody, które wyjaśniały, dlaczego tak wielu włoskich artystów przyjęło jego styl. "Wielu artystów było zafascynowanych jego manierą i dobrowolnie ją przyjęło, gdyż bez studiowania i wysiłku umożliwiała im ona łatwe kopiowanie według natury i naśladowanie form wulgarnych i pozbawionych piękna".
Podobnie jak wiele z najlepszych dzieł sztuki współczesnej dowolnego okresu historycznego, barokowe malarstwo Caravaggia spotkało się z krytyką, ponieważ nie było czymś, czym nigdy nie miało być. Jego brak idealizmu, pomimo nawoływania przez Kościół, uznano za wulgarny. Uważano, że jego naśladownictwu natury brakuje tych rysów intelektualnych, które wielu ludziom były niezbędne, by sztuka nie stała się po prostu bezmyślną imitacją.
Pomimo tej krytyki Caravaggio nadal cieszył się dużym zainteresowaniem i uznaniem. Otrzymał ważne zlecenia na Malcie, Sycylii i Neapolu, w miejscach, które zapewniły mu schronienie w okresie, gdy był on zbiegiem. Zmarł w 1610 roku na gorączkę w Porto Ercole, wkrótce po tym, jak papież udzielił mu specjalnego rozgrzeszenia z jego zbrodni, żeby mógł wrócić do Rzymu jako wolny człowiek. Otrzymanie bezpłatnego ułaskawienia za morderstwo wskazuje na to, jak cenione były jego obrazy religijne przez Kościół. Pewne wyrafinowane siedemnastowieczne sentymenty mogły zostać zburzone przez bezpośrednie ataki Caravaggia na zmysły, ale dzięki swojej mocy natychmiastowego i silnego przekazywania swoich narracji, jego obrazy są teraz tak samo ważne, jak były dla pierwszej publiczności.
Czytaj nasz blog tutaj.